Mediageschiedenis

#P1 My possible past – het mogelijke verleden

De vergankelijkheid een toekomst geven. 

Oude familiefoto's vertellen een verhaal, even fragmentarisch als mijn herinnering. Foto's vormen dode bevroren momentopnames uit mijn eigen geschiedenis. Kan ik de verloren en gemiste momenten weer tot leven wekken?

#1 Memento mori

And if they had the words
I could tell to you
To help you on the way down the road
I couldn’t quote you no Dickens, Shelley or Keats ’cause it’s all been said before
Make the best out of the bad just laugh it off
You didn’t have to come here anyway
So remember, every picture tells a story don’t it
(R. Stewart)

Maart 2016. Ik stond naast mijn vader toen hij zijn laatste woorden zei. Ik ga toch nog niet dood, zei hij wat bevreesd, en in zijn woorden klonk de zorg om alles en iedereen. Het klonk vreemd, de woorden gingen vluchtig en nu nog brandt dat laatste beeld op mijn ogen. In mijn hoofd speelden de verhalen van mijn vader en ikzelf. Zesenveertig jaar heb ik hem gekend, beleefd, gezien, heb ik de tijd gehad om verhalen te distilleren over hem en mij. We bouwden samen een verleden. Hij was er al toen ik er nog niet was, hij maakte deel uit van een verleden dat ik nooit heb gekend, waar ik enkel over heb gehoord of waar ik vergeelde foto's van heb gezien. Bij het opruimen van zijn kamer vond ik een stapel oude foto's van familieleden die ik nooit heb gekend, maar wel herken. Elk beeld vertelt zijn eigen verhaal, soms maar wat flarden. Vergeten familieverhalen, soms nog onduidelijk of verwarrend, het verleden ontsluit zich slechts fragmentarisch via deze beelden. Hoeveel beelden gingen verloren, hoeveel momenten zal ik nooit zien? Als historicus weet ik dat dit soort beelden geen geschiedenis maken, maar ze zijn niettemin een deel van mezelf, van mijn verleden, van wie ik ben en van wat mijn kind ooit zal zijn. Ik mis heel veel en ik heb heel veel gemist. Triljoenen beelden gingen verloren, elk mogelijk moment uit mijn en zijn verleden. Het verleden ging weg en als ik de verhalen niet vertel, dan betekenen de beelden niets meer, ijle beelden van een verdwenen tijd.

De dag na het overlijden van mijn vader maakte ik een kaartje als herinnering, een reeks memento mori, voor iedereen die hem had gekend. Ik selecteerde hiervoor een reeks foto's uit de stapel blikken dozen met oude vergeelde familiefoto's. Een ruwe selectie van half vergeten verhalen die hij zo graag vertelde en die door mijn hoofd bleven spoken. Dode momenten voor altijd verloren in het continuüm van de tijd, zoals Susan Sontag het ooit verwoordde: 

All photographs are memento mori. To take a photograph is to participate in another person’s (or thing’s) mortality, vulnerability, mutability. Precisely by slicing out this moment and freezing it, all photographs testify to time’s relentless melt.” 

Een foto verhaalt één moment, één enkel frame, zoals een snede kaas uit een groot blok. Kate Morton omschreef fotografie in haar debuutroman The House at Riverton als een ietwat ironische manier om dode momenten, die eigenlijk enkel mogen verder leven in de herinnering, te laten overleven: 

“It is a cruel, ironical art, photography. The dragging of captured moments into the future; moments that should have been allowed to be evaporate into the past; should exist only in memories, glimpsed through the fog of events that came after. Photographs force us to see people before their future weighed them down....”

De foto's die het kaartje haalden, waren zelden meer dan willekeurige door de fotograaf gekozen cadrages. De fotografen van dienst hadden geen artistieke ambities, de beelden zijn niet meer dan vernacular photographies. Toch ontstonden ze uit meer dan louter willekeur. Elk beeld vertolkte een verhaal dat net zoals het beeld zelf uit de werkelijkheid, uit het continuüm, was losgesneden en nu verder leefde. De fotograaf had het moment gedood en vastgelegd en elk beeld bracht een verhaal tot leven. 

“To photograph people is to violate them, by seeing them as they never see themselves, by having knowledge of them that they can never have; it turns people into objects that can be symbolically possessed. Just as a camera is a sublimation of the gun, to photograph someone is a subliminal murder - a soft murder, appropriate to a sad, frightened time”, schreef Susan Sontag. 

Toch is elk beeld meer dan pure willekeur, het zijn zorgvuldig uitgekozen momenten. Ook al had de fotograaf geen artistieke pretenties, de fotograaf legde een magisch moment vast. Elk beeld was een toevallig, maar niettemin bewust gekozen moment. De Amerikaanse fotograaf Stephen Wilkes omschrijft dit proces als het vastleggen van magische momenten:

It's my eye seeing very specific moments, I like to describe myself as a collector of magical moments."

Elke vernacular foto vertolkt een verhaal, een beeld dat magische momenten en verhalen in leven houdt, ook al zijn de actoren er niet meer om ze te bevestigen of te ontkennen. Het maakt ons tot wie we zijn of tot wat we willen zijn.

#2 De tijd bevriezen

Photography is a medium that is famous for freezing time. The word snapshot suggests that a tiny slice of time is recorded for posterity… A photographic print is flat, and essentially is made of 2 dimensions: length and width. Yet through composition and lens focus we give a print depth… The best images are the ones which let you feel like you can step directly into the frame into a world which is on the other side.”
(Fong Qi Wei)1



Een foto vormt een momentopname, een dood moment, een fractie van tijd op beeld vastgelegd. Fotograaf en kunstenaar Fong Qi Wei omschrijft fotografie als een manier om de tijd te bevriezen. De fotograaf selecteert het moment, hij voelt aan en klikt. Leggen onze hersenen elk levensmoment vast zoals een fototoestel of een filmcamera dat doen? Hoe verbinden mijn herinneringen de foto's van mijn vader met de verhalen? Bevat ons hoofd een soort lifelog, een gigantische databank met eindeloze reeksen beeldopnames? Of leggen onze hersenen enkel de magische of tragische momenten vast?

Gordon Bell van Microsoft Research trachtte met zijn MyLifeBits-project zijn volledige geschiedenis vast te leggen met audio-, beeld-, tekst- en videomateriaal. Lifelogging is de exacte benaming die de onderzoekers van Microsoft er voor in het leven geroepen hebben. Het is in hun ogen een enige manier om tot een Total Recall van je persoonlijke verleden te komen. De vraag is natuurlijk of we dit wel willen. De SenseCam is een soort van webcam die je rond de hals kan dragen. Het toestel maakt automatisch, met behulp van bewegingssensoren, warmtedetectoren enz. foto's van je hele dag. Oorspronkelijk werd het ontwikkeld voor het helpen van Alzheimer-patiënten. Het bezorgt deze mensen een soort valse vorm van herinnering, elk vergeten moment wordt bewaard in een digitale databank.

Hoe lang duurt een moment? De meeste mensen ervaren een moment als iets wat ze bewust kunnen zien. Het bewust waarnemen van een beeld duurt ongeveer honderd milliseconden. Nemen we de tijd dan waar in stukjes of frames zoals een filmcamera dat doet? Maken onze hersenen van elk moment een afzonderlijke still of foto die ze levenslang vastleggen in ons geheugen? Betekent dit dat onze hersenen de binnenkomende signalen van sensoren zoals de ogen en de oren bemonsteren (samplen) en de informatie discretiseren zoals bij digitalisering gebeurt? Het sleutelwoord bij digitaal is discretisatie in ruimte en tijd. Bij het digitaliseren van analoge beeldinformatie, plaatst een digitaal fototoestel een denkbeeldig raster over de fysieke wereld en meet de binnenkomende signalen op het moment dat de fotograaf klikt. Een sample of een monster van een digitale foto bestaat uit een verzameling van picture elements of pixels, de bemonstering gebeurt bij fotografie enkel geometrisch, in lengte en breedte, en niet doorheen de tijd zoals bij een audio- of filmopname. Een digitaal systeem meet eveneens de signaalniveaus (discretisatie van de signaalwaarden) zoals bijvoorbeeld de lichtintensiteit van een pixel. Het lijkt erop dat onze hersenen niet enkel momentopnames maken in een geometrisch perspectief, maar ze eveneens inhoudelijk verwerken. Ze koppelen beelden aan verhalen, geluiden en geuren. Het lijkt wat op de manier waarop sociale media gebruikers beelden laten taggen of er doorzoekbare informatie aan te koppelen. Wat Ingrid Hoelzl opmerkt over de evolutie van analoge naar digitale fotografie, kan dus in zekere mate ook gezegd worden over de manier waarop onze hersenen beelden verwerken: "The algorithmic image is no longer governed by geometric projection, but by algorithmic processing." (Softimage, 5).

Onderzoekers van de universiteit van Glasgow ontdekten dat ons brein de werkelijkheid niet ervaart als een continuüm. Net zoals bij digitalisering verdelen onze hersenen binnenkomende signalen in momentopnames. De resultaten verschenen in het vakblad Current Biology. Professor Gregor Thut van de universiteit van Glasgow zegt hierover: “Ritmiek is inderdaad alomtegenwoordig, niet alleen in de hersenactiviteit, maar ook in de hersenfunctie. Voor de waarneming betekent dit dat, ondanks het ‘feit’ dat we de wereld ervaren als een continuüm, we niet constant ‘monsters’ nemen van de wereld, maar in discrete momentopnames, bepaald door de cycli van hersenritmes.” De snelheid waarmee onze ogen de werkelijkheid bemonsteren, ligt veel hoger dan bij een fototoestel.

Wat bepaalt de lengte van het kortst mogelijke moment? Meten we hoe snel een mens bewust of onbewust een moment kan ervaren (een ogenblik) of bestuderen we het kortst te registreren moment? Onderzoekers van de MIT Media Lab Camera Culture Group ontwikkelden onder leiding van Ramesh Raskar een camera die een biljoen beelden per seconde kan maken. Wanneer je de beelden in slow motion bekijkt, krijg je de werkelijkheid op een heel andere manier te zien. Hiermee zijn de MIT-wetenschappers er zelfs in geslaagd om de beweging van licht in slow motion vast te leggen. Ze brengen op die manier een nooit eerder waargenomen wereld tot leven met een fototoestel dat het kortst mogelijke moment vastlegt. Daarmee legt de camera echter nog niet de werkelijkheid vast: 

The camera does not capture the visual forms of an event, but instead creates the visual form of a photographic event. It depicts a moment that never actually existed, and which has therefore never been perceived or recognized or photographed as such. The photograph does not reveal the optical unconscious, but rather the photographic uncanny: It shows what does not priory exits to the photographic event, that is, the photograph. The photograph is uncanny not because it reanimates the past, but because iet creates ghostly references.” (46)

#3 De geschiedenis als kansspel


A picture of you in your birthday suit,
You sat in the sun on a hot afternoon.
Picture book, your mama and your papa,
and fat old uncle charlie out cruising with their friends.
Picture book, a holiday in august, outside a bed and breakfast in sunny southend.
Picture book, when you were just a baby,
those days when you were happy, a long time ago.
(R. Davies)


Fotografie biedt de mens een middel om het verleden/heden visueel te bewaren. Anders dan een tekst lijken foto's historici een objectiever houvast te bieden. Nochtans leggen ze slechts één verleden vast, bekeken vanuit het perspectief van de fotograaf die een kader legt over zijn heden. Millennia lang was de mens aangewezen op het gesproken verhaal. De komst van het schrift in het vierde millennium voor onze tijdrekening maakte het mogelijk om het verleden ook buiten het geheugen van de mens vast te leggen. Het waarheidsgehalte hing af van het standpunt van de schrijver, van zijn opmerkzaamheid, van zijn woordenschat en van tal van andere factoren. Misschien verzweeg hij dingen of verdraaide hij de werkelijkheid. Bovendien kon hij enkel noteren wat hij zelf met zijn beperkte gezichtsveld had waargenomen, wat anderen hem hadden verteld of wat hij had gelezen. Historici kennen het verleden slechts fragmentarisch. Elk geschiedenisboek vertelt maar een klein stukje en zelfs als we alle bekende feiten samenvoegen dan nog komen we niet tot een lappendeken dat het hele verleden bestrijkt. We missen letterlijk de geuren en de kleuren, de geluiden en de beelden.

Kan technologie het verleden in beeld brengen zonder fototoestel? Een digitale afbeelding bestaat uit een reeks pixels of beeldpunten, verdeeld over een geometrisch raster van horizontale rijen en verticale kolommen. Elk beeldpunt kan een bepaalde kleurwaarde aannemen. Jeffrey Thompson, assistent-professor en programmadirecteur in Visual Art & Technology aan het Stevens Institute of Technology in Hoboken, schreef in 2013 een stuk software dat willekeurig afbeeldingen genereert. Als je de software voldoende tijd geeft, creëert hij elke mogelijke afbeelding. In datzelfde jaar zette Thompson de tentoonstelling Every Possible Photograph op waarin hij de mogelijkheden van zijn software demonstreerde: 

“This project investigates the idea of using computation to “use up” a piece of technology, in this case a digital camera. Using custom-written software (and a very long period of time), every possible photograph is generated, one at a time and in numerical order. The idea that extremely useless labor is interesting is central to this project (and the proposed project as well), as is the eschewing of the utility of data and its representation in traditional visualization work. Attempting to create every image a camera is essentially a time machine; somewhere in the set of images and alongside billions of “meaningless” others are a photograph of me, a photograph of me if I didn’t get a haircut last week, and a photograph of me with someone who I have never met.”

Indien de software een foto zou genereren van 400 bij 300 pixels, dan resulteert dit in 120 000 pixels per foto. De kwaliteit zou laag zijn, maar niettemin een herkenbaar beeld opleveren. Bij een kleurdiepte van 24 bit, zou de software een keuze hebben uit 16 777 215 kleuren per pixel. Op die manier kan de software achter het Every Possible Photograph-project elk denkbaar beeld uit het verleden of de toekomst genereren. Elk mogelijk beeld ontwikkelen zou niet alleen een computer met een enorme rekenkracht vereisen, maar bovendien zou de ontwikkeling (rendering) van alle beelden onwaarschijnlijk veel in beslag nemen. Thompson beperkte zich tot afbeeldingen van 15 bij 10 pixels en grijswaarden. Maar zelfs in dat geval zou het genereren van elke mogelijke combinatie 46 138 562 195 008 110 600 774 753 760 087 749 172 181 189 607 929 628 058 548 517 099 604 563 033 706 075 jaar duren.

A single “photograph”, number 6572

Every Possible Photograph zou elke momentopname uit het verleden van mijn vader in beeld kunnen brengen. Maar de grootste uitdaging zou er uit bestaan om het werkelijke verleden van het fictieve verleden te scheiden. Immers, elk denkbaar verleden, elke denkbare toekomst is voor de visualisatiesoftware even waarschijnlijk. De software zou alle mogelijke wat als-scenario's tot leven brengen, elk mogelijk heden en verleden. Wat als-scenario's zijn voor de meeste historici niet meer dan leuke denkoefeningen, maar ze zijn misschien niet meer of minder waarschijnlijk dan werkelijke gebeurtenissen. Toen ik in 2012 mijn boek In geen tijd schreef, was ik lusteloos op zoek naar een rode draad die alle hoofdstukken aan elkaar zou rijgen. Mijn dochtertje keek bij toeval naar de Pixar-film "Brave". De verteller in de film reikte me de volgende woorden aan: 

“Anderen zeggen dat de draden van het lot geweven worden als een kleed en dat iemands lot verstrengeld is met dat van vele anderen. We zijn allemaal op zoek naar het patroon of willen het veranderen.” 

Met CGI (computer generated images) kunnen we elke gesponnen draad, elk potentieel moment uit het verleden vastleggen en ook elk denkbaar moment, ook al is het nooit effectief gebeurd. We kunnen van Hitler een menslievend figuur maken en de Holocaust annuleren, we kunnen de wereld bevrijden van de mens of de wereld totaal vernietigen. Elk denkbaar verleden, elke denkbare toekomst wordt mogelijk. Vastgelegd in foto's, beeld voor beeld. Allen even waarschijnlijk als onwaarschijnlijk. Ik had elke mogelijke vader kunnen hebben, niet volgens mijn DNA, maar wel dankzij Every Possible Photograph. Every picture tells a story, fictief of non-fictief.

Kris Merckx

1. Conveying the Passage of Time through Photography, (http://twistedsifter.com/2013/08/conveying-time-through-photography-fong-qi-wei/), Geraadpleegd op 6 juni 2016.

2. THOMPSON, J. A single “photograph”, number 657 (http://jeffreythompson.org/every-possible-photograph.php), Geraadpleegd op 7 mei 2016.

 #P2 De gemanipuleerde werkelijkheid

De praktijk van fotomanipulatie. 

Manipulatie is inherent aan fotografie en niet het gevolg van digitale fotografie of beeldbewerking. De hang naar objectiviteit in documentaire fotografie is een relatief recent gegeven. Weliswaar dient er een onderscheid gemaakt te worden tussen manipulatie en bedrog.

#1 Een foto van de werkelijkheid: een oxymoron

 
“Traditional photographs - the ones our culture has always put so much trust in - have never been “true” in the first place. Photographers intervene in every photograph they make, whetherby orchestrating or directly interfering in the scene being imaged; by selecting, cropping, excluding, and in other ways making pictorial choices as they take the photograph; by enhancing, suppressing, and cropping the finished print in the darkroom; and, finally, by adding captions and other contextual elements to their image to anchor some potential meanings and discourage others.”1
(G. Batchen)

Het begrip Photoshoppen draagt in onze tijd een erg negatieve lading. Digitale fotografie en beeldbewerking zouden fotografie van haar echtheid hebben ontdaan. 

"It has often been argued that digital interventions undermine photography's supposed truthful status, and have thus come to herald the death of analog photograpy's most specific hallmark".2 

Nochtans ontstond manipulatie van beelden niet bij het verschijnen van digitale beeldbewerkingsprogramma's. In zekere zin dook het streven naar objectiviteit en echtheid in de fotografie pas relatief laat op. Het in scene zetten van beelden behoorde tot de normale gang van zaken. De vroege fotografen volgden de tradities uit de schilderkunst en de theaterkunst waarbij respectievelijk de portretkunst en de decorbouw tot voorbeeld dienden. In het laatste kwart van de 19e eeuw verscheen in de fotografie straight photography op de voorgrond. Deze fotografen streefden naar een pure fotografie waarbij het documentaire en het vormelijke aspect het belangrijkst waren. Een foto mocht niet in scene worden gezet of gemanipuleerd. De gedetailleerde foto's die fotografen als Paul Strand en Edward Weston maakten, streefden naar objectiviteit.

Volgens Geoffrey Batchen is het een illusie te denken dat een foto de objectieve werkelijkheid kan weergeven. Elke fotograaf manipuleert in min of meerdere mate de foto's die maakt. Immers, elke fotograaf selecteert doelbewust wat hij in beeld brengt. Hij cadreert en stelt in die zin zijn eigen scene op door bepaalde dingen wel en andere niet te tonen. Op die manier manipuleert hij de werkelijkheid. Martha Rosler stelt dat manipulatie inherent is aan fotografie: 

“Any familiarity with photographic history shows that manipulation is integral to photography. Over and above the cultural bias toward "Renaissance space" that provides the conceptual grounding of photography itself, there are the constraints of in-camera framing, lenses, lighting, and filtration. In printing an image, the selection of paper and other materials affects color or tonality, texture, and so forth. Furthermore, elements of the pictorial image can be suppressed or emphasized, and elements from other "frames" can be reproduced on or alongside them. And context, finally, is determining.”3 

Daarom geldt manipulatie volgens Van Gelder niet als een waardig criterium om het verschil tussen analoge en digitale fotografie te bepalen. Analoge fotografie verschaft de kijker geen echter beeld van de werkelijkheid.4 Door bepaalde elementen te benadrukken en andere weg te laten kan fotografie een onevenwicht te weeg brengen in wat de kijker als waarheid aanvaardt. Ritchen stelt 

Photography, even of the most realistic type, can articulate truths even though facts may be wrong and conversely, can also be quite wrong as to the essence of a situation despite getting the facts right”.5 

Dit geldt zowel voor analoge als voor digitale fotografie. De Amerikaanse filosoof Scott Walden begrijpt het wantrouwen in het waarheidsgehalte van digitale foto's: 

“Digital images can also leave the veracity of our thoughts unscathed. But it will be much more difficult for the viewer to have confidence in such thoughts because it is much more complex to verify the degree of objective, mechanical creation of digital images than that op analog images.”6 

Hoelzl duidt de algoritmische verwerking in digitale fotografie en beeldbewerking als één van de belangrijkste verschilpunten met analoge fotografie7


#2 De praktijk van fotomanipulatie

  
On the subject of retouching photographic negatives, there are many conflicting opinions, and a great deal of nonsense has been uttered both for and against this operation; some perfectly competent photographers urging that a photograph is quite incomplete until it has been retouched, others asserting that when a negative leaves the dark room it is quite ready for the printer."8
(R. Johnson, A.B. Chatwood, 1895)


“Composite photography consists in the fusion ot a certain number of individual portraits into a single one. This is effected by making the objects which are to be photographed pass in succession before the photographic apparatus, giving each of them a fraction of the long exposure, equal to such exposure expressed in seconds and divided by the number of the objects which are to be photographed.”9
(A. Hopkins, 1898)

De selectiecommissie van de World Press Photo keurde in 2015 20% van alle inzendingen af omdat de fotografen te ver waren gegaan in het manipuleren van de beelden. Waar ligt de grens tussen aanvaardbare en onaanvaardbare vormen van beeldmanipulatie? Bovenstaande citaten maken het onderscheid tussen twee belangrijke soorten manipulatie: het retoucheren of oppoetsen van beelden en het samenstellen van een nieuw beeld uit meerdere afzonderlijke afbeeldingen. Beide technieken zijn niet nieuw, ook al maakt beeldbewerkingssoftware zoals GIMP en Adobe Photoshop ze in de eigen tijd een stuk eenvoudiger en vooral toegankelijker. De conflicterende meningen die Johnson en Chatwood in 1895 beschreven, verschilden in wezen niet zo erg veel van elkaar. De ene groep fotografen probeerde door de keuze van het toestel, de lenzen, de filters een quasi perfecte en foutloze afbeelding te maken. Anderen rekenden op retoucheertechnieken om eventuele foutjes weg te werken. Die tweespalt leeft ook nu nog.

In het boek “Magic. Stage illusions and scientific diversions including trick photography” beschreef Hopkins een reeks technieken voor het trukeren van afbeeldingen. Vele van de door hem beschreven vormen van beeldmanipulatie vonden hun weg naar de film. De speciale effecten in de films van filmpionier Georges Méliès waren er schatplichtig aan. De kijkers waren er zich in de meeste gevallen van bewust dat het ging om trucage. De maker had niet de bedoeling om zijn publiek iets wijs te maken of te bedriegen, maar wou verbazing wekken zoals een goochelaar dat deed op het podium. Anders gaat het wanneer de makers bewust de bedoeling hebben om de kijker te bedriegen. In de jaren 1920 raakten de Britse nichtjes Frances Griffith en Elsie Wright wereldberoemd toen ze foto's maakten van henzelf in de tuin omringd met elfjes. Experts verklaarden de foto's als echt. Het zou vijftig jaar duren vooraleer ze hun bedrog toegaven. Het gebruik van vervalste foto's om het eigen gelijk kracht bij te zetten, kent een lange traditie in de politiek en de oorlogsfotografie: 

“The use of faked photographs is a long-standing political trick, in the form both of photographs misappropriated or changed after they were produced and in ones set up for the camera. Before lithography’ enabled newspapers to use photographs directly around 1880, photographs were at the mercy of the engravers who prepared the printing plates for reproduction. Even now, cropping and airbrushing are decisive methods of manipulating existing imagery, and set-up or staged ("restaged") images are always a possibility.”10

 


#3 De opkomst van het algoritme


"Every day, the internet generates trillions of images and videos (...). The volume of photos and videos generated in the past 30 days is bigger than all images dating back to the dawn of civilization. In the presence of massive volume, large variety and high velocity, programming machines to recognize all objects in the observed images seems to be an impossible task to carry out. However, the performance of computer vision can be enhanced substantially by big data."11
(S. Liu, J. McGree, Z. Ge, Y. Xie)

Anders dan het algemeen overheersende denkbeeld is beeldmanipulatie geen gevolg van de digitalisering, beeldbewerkingssoftware betekende enkel een krachtige stimulans. Volgens Rosler is het succes van digitale beeldmanipulatie 

“the logical consequence of digital developments of a cultural imperative to create perfectly tricked pictures, rather than vice versa.”12 

De opkomst van digitale beeldmanipulatie roept ons op om de eigenheid van fotografie als visueel medium opnieuw in vraag te stellen, op dezelfde manier waarop de schilderkunst zichzelf in vraag diende te stellen bij het ontstaan van de fotografie. Zelfs de meest realistische portretschilderijen konden niet tippen aan het realisme van een foto. Schilderijen zijn gebaseerd op getekende lijnen en penseelstreken. Foto's bestaan uit een reeks microscopisch kleine belichte partikels of pixels waarvan de werking erg lijkt op die van de retina in een menselijk oog. Zo vereist ook de opkomst van digitale fotografie en beeldmanipulatie dat het representatieve karakter van fotografie in vraag wordt gesteld.

Ingrid Hoelzl ziet in de overgang naar digitale fotografie twee belangrijke verschuivingen. In de eerste plaats ruimt het klassieke geometrische aspect van het 2D-beeld plaats voor de algoritmische verwerking van beelddata. Daarnaast maakt een beeld slechts onderdeel uit van een reusachtige databank: 

In the digital age, computers process data, while the image is part of the database. As a tentative view of networked databases, the image is continuously updated and refreshed.”13

De menselijke retina reageert gevoeliger op helderheid dan op kleuren. Het menselijk brein heeft weinig oog voor tintverschillen. Wanneer een mens naar een blauwe lucht kijkt, merkt hij niet de duizenden tinten blauw die een beeldchip wel kan registreren. Het JPG-algoritme laat daarom heel wat kleurverschillen weg. Eenvoudig voorgesteld: een jpeg verdeelt een afbeelding in een raster waarbinnen gemiddelde waardes worden gemeten. Veel variatie in kleur wordt weggelaten. Hoe meer verschillen weggelaten worden, hoe groter de compressie. Hoe kleiner de cellen in het raster, hoe meer kleurverschillen het algoritme bewaart en hoe lager de compressie. Dit algoritme dat in de meeste digitale toestellen de facto is ingebed, manipuleert op die manier reeds het beeld dat de beeldchip van het fototoestel registreert.

Een digitale afbeelding bestaat uit een eindig aantal rijen en kolommen. Elke cel van die matrix vormt een pixel en die pixel kan, afhankelijk van de gebruikte hardware tussen de 2 en de ettelijke miljoenen kleurwaardes aannemen. Software maakt het mogelijk elke afzonderlijke pixel te bewerken, te verwijderen of te vervangen. Hiervoor hebben softwareontwikkelaars gebruiksvriendelijke bewerkingsinterfaces gebouwd. Naast het digitaal retoucheren van fotografische afbeeldingen, kan de gebruiker afbeeldingen in composities of collages samenvoegen. De eigenheid van digitale afbeeldingen maakt het anderzijds ook mogelijk om nieuwe afbeeldingen te genereren. In zo'n geval spreekt men van CGI of computer generated images.

Het insluiten van camera's in mobiele telefoons, tabletcomputers en laptops heeft ertoe geleid dat het maken van foto's niet alleen veel goedkoper is geworden, maar dat de stap om een foto te maken is geminimaliseerd. Dankzij social media is het delen van foto's een fluitje van een cent. Zoals Hoelzl stelt, maakt deze gigantische hoeveelheid beeldbestanden deel uit van een gigantische databank van genetwerkte gegevens: big data. De term “big data” duidt niet op een computertechniek, maar slaat op de gigantische hoeveelheid digitale informatie die wereldwijd beschikbaar is. In 2016 zullen datacenters (plaatsen waar internetservers staan opgesteld) wereldwijd 16000 ha oppervlak innemen. De gezamenlijke datacapaciteit is dus enorm en naar schatting is op dit moment slechts 0.5% van die gegevens geanalyseerd. Datascientists hopen hiervan binnen enkele jaren tijd tot 33% te taggen en analyseren. Vooral het analyseren van afbeeldingsdata maakte op technologisch vlak rasse schreden voorwaarts. Robuuste, schaalbare en zelflerende algoritmes voor het ophalen, indexeren, organiseren van visuele informatie zijn in voortdurende ontwikkeling. Slimme algoritmes herkennen objecten in afbeeldingen en kunnen die koppelen aan zoekalgoritmes. Intelligente bewakingscamera's herkennen mensen en hun respectieve interesses en eventueel verdachte gedragingen.


Japanse onderzoekers slaagden er in 2008 in om op basis van een fMRI-scan van de hersenen beeldmateriaal uit menselijke hersenen te reconstrueren. Het onderzoek naar visual image reconstruction from brain activity gaat door aan verschillende onderzoekscentra en men bereikt op dit moment al onvoorstelbare resultaten. Bij sommige computerwetenschappers rijst het vermoeden dat de werkelijkheid slechts een virtuele simulatie is, een verzameling van gemanipuleerde visuele gegevens. De simulatiehypothese stelt dat de zichtbare realiteit niet echt is, maar dat we leven in een computersimulatie. De “gesimuleerden” (wij mensen) zijn zich er totaal niet van bewust. Dit idee vormt de basis achter SF-films zoals The Matrix. Volgens de Britse computerdeskundige Nick Bostrom zijn er argumenten om aan te nemen dat dit wel degelijk het geval is. De fotograaf, noch de softwaregebruiker gelden dan als de manipulator. Zij zijn zelf het slachtoffer van een volledig gemanipuleerde en virtuele omgeving. Meer nog, misschien maken ze zelf wel deel uit van die visuele illusie.





Bibliografie

1. G. BATCHEN, "Phantasm: Digital Imaging and the Death of Photography", Aperture, 136 (1994), 48.

2. H. VAN GELDER, H. WESTGEEST, Photography theory in historical perspective, Chichester, 2012, 23.

3. M. ROSLER, Image Simulations, Computer Manipulations: Some Considerations, (http://www.artic.edu/~pcarroll/rosler.html), Geraadpleegd op 5 juni 2016.

4. VAN GELDER, Photography theory, 31

5. F. RITCHEN, “What is Magnum?”, Our Time: The World as Seen by Magnum Photographers, (New York: The American Federation of Arts in association with W.W. Norton & Company, 1989), 422.

6. S. WALDEN, Photography and philosophy: Essays on the pencil of nature, Malden, 2008, 108-110.

7. I. HOELZL, R. MARIE, Softimage, towards a new theory of the digital images, Chicago, 2015, XX.

8. R. JOHNSON, A.B. CHATWOOD, Photography artistic and scientific, Londen, 1895, 116.

9. A. HOPKINS, Magic. Stage illusions and scientific diversions including trick photography, New York, 1898, 495.

10. M. ROSLER, Image Simulations, Computer Manipulations: Some Considerations, (http://www.artic.edu/~pcarroll/rosler.html), Geraadpleegd op 5 juni 2016.

11. S. LIU, J. MCGREE, Z. Ge, Y. XIE, Computational and statistical methods for analysing big data with applications, Londen, 2016, 58.

12. .M. ROSLER, Image Simulations, Computer Manipulations: Some Considerations, (http://www.artic.edu/~pcarroll/rosler.html), Geraadpleegd op 5 juni 2016.

13.. I. HOELZL, R. MARIE, Softimage, towards a new theory of the digital images, Chicago, 2015, XVIII.

Waarom Google translate soms (nog) vreemde vertalingen geeft...

NLP voor beginners

Je hoort het wel vaker. De computer kan geen “open vragen” interpreteren, “gesloten oefeningen” wel. Een stuk software kan perfect kruiswoordraadsels, invuloefeningen, combinatie-oefeningen en dies meer verbeteren (nadat een gebruiker ze heeft ingevuld), maar open vragen zijn een ander paar mouwen. De computer weet niet veel raad met vragen als “Waarom probeerde België zich los te maken van Nederland in 1830 (en is het nog gelukt ook)?” 

Natural Language Processing of NLP probeert die taalkundige softwareproblemen op te lossen. Het kent al een lange ontwikkelingsgeschiedenis, maar heeft nog een hele weg af te leggen. We proberen in dit artikel uit te leggen hoe NLP-toepassingen zoals Google Translate werken. Misschien kijk je achteraf met ogen vol verwondering naar die gekke vertalingen die soms (vaak) wel eens opduiken in Google Translate. Geloof je me niet? Lees dan even verder en leer de grote struikelblokken van het softwarematig begrijpen van menselijke talen kennen.



Beeld je de volgende oefening in:
Op 6 ......................... vieren we de verjaardag van …...........................
Zie ginds komt de ......................... uit ............................ weer aan.

We kunnen een stuk software schrijven dat dit soort oefeningen perfect kan verbeteren. We schrijven het zo dat ook andere zinnen kunnen ingevoerd worden. Een docent/leraar zou op de volgende manier een oefening kunnen aanmaken die door de software automatisch wordt omgezet in een invuloefening:

Op 6 <antwoord>december</antwoord> vieren we de verjaardag van <antwoord>Sinterklaas</antwoord>

De software weet dat hij alle woorden tussen de markering “<antwoord></antwoord>” moet verbergen. Bovendien kan hij zelf tellen hoeveel vragen er zijn. In de eerste zin moeten twee woorden worden ingevuld. De oefening staat dus op 2 punten. Maar hier duikt meteen een probleem op. Wat als de student/leerling i.p.v. december gewoon een 12 invoert, of i.p.v. Sinterklaas, “de sint”? Dit kan je als docent toch onmogelijk fout rekenen?

Heel wat programma's lossen dit op door aan de persoon die de oefening samenstelt te vragen alle mogelijke antwoorden in te voeren. In ons geval zou het er dan als volgt kunnen uitzien:

Op 6 <antwoord>december/12</antwoord> vieren we de verjaardag van <antwoord>Sinterklaas/de sint</antwoord>

De leraar voert hier alle mogelijke antwoorden in, telkens gescheiden door een schuine streep. Maar ook dan zijn de problemen niet helemaal van de baan. Want wat moet je als docent doen met een leerling met dyslexie die “demecber” schrijft of “sntriklaas”? Ook die antwoorden moeten goedgekeurd worden. Uiteraard niet voor iedereen, enkel voor leerlingen met een schrijf/taalprobleem. Het zou niet zinvol zijn om alle mogelijke schrijffouten vooraf in te voeren. Bovendien zouden leerlingen zonder taalproblemen dan rijkelijk beloond worden. 

Vaak gaat men ervan uit dat software niet in de mogelijkheid zou verkeren om hier een echte oplossing voor te bieden. NLP of Natural Language Processing kan echter heel wat van deze beperkingen opvangen.



NLP combineert elementen uit de wetenschap, de taalkunde en het domein van Artificiële Intelligentie (AI). Twee belangrijke domeinen waarop NLP zich toespitst zijn

  1. het afleiden van betekenis uit menselijke (natuurlijke) talen en
  2. het genereren van “natuurlijke taal” (denk aan Google Translate).

Turingtest: AI of slechts een stapje richting AI?

Alan Turing legde de basis voor NLP met zijn beroemde Turingtest waarbij een mens en een machine op afstand in vraag-antwoord-stijl met elkaar communiceren. Als de machine de mens kan overtuigen dat hij “eveneens een mens” is, dan evenaart de machine in Turings ogen de menselijke intelligentie. De computer slaagt in de test als hij in meer dan 30% van de tijd voor een mens wordt aanzien.

Joseph Weizenbaum ontwikkelde tussen 1964 en 1966 ELIZA, de eerste beroemd geworden “chatbot”. ELIZA simuleerde een psychotherapeut, een goed uitgangspunt om in vraag-antwoordstijl te werken. Omdat de kennis van ELIZA erg beperkt was, antwoordde de “chatbot” vaak met open vragen zoals “Waarom zeg je dat je hoofdpijn hebt?”. De supercomputer Eugene Goostman slaagde in juni 2014 voor de test door het “brein” van een 13-jarige te simuleren.

Taal en de echte wereld vertalen voor computers

Om een machine (computer, software...) taal te laten begrijpen, moet ze ook de betekenis van een tekst of zin kunnen achterhalen. Wanneer een kind taal leert, vertaalt het simultaan de werkelijkheid naar taal en omgekeerd. Een dorp bevat straten en huizen, een huis bevat kamers, kamers bevatten meubels enz. Woorden en begrippen hebben relaties en staan in verband met elkaar... Woorden en begrippen vormen netwerken, interfereren met elkaar enz. In hun hoofd vormen en herkennen kinderen stapsgewijs al die relaties en begrippenkaders... ze krijgen een beeld van de wereld en van de werkelijkheid: een ontologie. Vanaf de jaren 1970 zagen programmeurs in dat het nodig was om ook voor NLP zulke “ontologieën” te ontwikkelen. De “relaties” en “begrippenkaders” uit de echte wereld moesten vertaald worden naar gegevens die door een computer konden begrepen worden. Voorbeelden van zulke “ontologieën” zijn ondermeer MARGIE, SAM en PAM... Ze leidden tot nieuwe chatbots zoals Parry en Jabberwacky.

Deze manier van werken had tot gevolg dat in de jaren 1980 de meeste NLP-systemen bestonden uit eindeloze reeksen regeltjes, tot verregaande schematisering van taal. Vanuit softwarecode gezien leidde dit tot eindeloze “if-else”-structuren. Je kent het wel: “Als (if) je braaf bent, krijg je een koekje, anders (else) een stokje.” In de werkelijkheid zit er veel meer variatie. Het is mogelijk dat het kind anders altijd heel braaf is en nu één keertje stout. Neem je dan het vieruurtje af? In de werkelijkheid verloopt niet alles zwart (1) – wit (0), het is niet altijd zus of zo. Als je 4 tekorten hebt op je rapport is de kans groot dat je mama boos is, tenzij ze weet dat je heel erg je best hebt gedaan. In de echte wereld wegen we voortdurend af, volgen we niet altijd stricte regels, werken we volgens waarschijnlijkheden en statistische kansen.

Heel wat nieuwe NLP-systemen zouden zich gaan baseren op zulke statistische modellen. Die “revolutie” binnen de NLP-wereld was ook een gevolg van de beperkte rekenkracht van de toenmalige generatie computersystemen. Gokken ging nu eenmaal sneller en makkelijker dan eindeloze reeksen “if”- en “else”-structuren te doorlopen. Ook de taaltheorieën van Noam Chomsky, de Amerikaanse taalkundige, die grammaticale gelijkenissen tussen talen zocht, eerder dan verschillen, vormden een rijke inspiratiebron.

Zulke statistische systemen werken veel beter in het geval van “onverwachte invoer” van de gebruiker (vb. sniterklaas i.p.v. Sinterklaas). In de echte wereld zijn afwijkingen en fouten immers niet ongewoon, integendeel. Vooral op het vlak van “vertalingen” bieden de statistische technieken succes. Veel vertaalprogramma's die gebaseerd waren (en soms nog zijn) op woordenlijsten (een soort vertalende woordenboeken) liepen al snel tegen hun grenzen aan. Je kan immers geen zinnen vertalen door de individuele woorden te vertalen, maar door kleine brokjes data te vertalen en hieruit ook te “leren”. Statistische systemen zijn echter ook niet heiligmakend (denk aan Google Translate). Recent ligt de focus op een combinatie van beide technieken: de “harde regeltjes”-weg en de statistische techniek.

Het mag duidelijk zijn dat we ondanks het aanvankelijke optimisme in de jaren 1960 nog een hele weg moeten afleggen vooraleer machines menselijke talen begrijpen en er mee kunnen communiceren. Toch staan de ontwikkelingen niet stil. Bereikt de machine dan echt “kunstmatige intelligentie” zoals Alan Turing stelde? Vreemd genoeg verandert de betekenis van AI (artificial intelligence) bij elke nieuwe vooruitgang. Zo werd “schaken” lange tijd als het toppunt van menselijke intelligentie gezien. Toen de IBM-computer Deep Blue de wereldkampioen schaken Garry Kasparov versloeg, verloor schaken plots veel van zijn allure. De volgende uitdaging kwam er aan: computers zouden nooit creatief kunnen antwoorden op “open” vraagstellingen. In 2010 ging IBM's supercomputer Watson de uitdaging aan en won: hij versloeg met glans de “all-time-greatest human Jeopardy champions, Ken Jennings en Brad Rutter”1. De Jeopardyquiz stelt open vragen over alle domeinen van de menselijke cultuur. De vragen bevatten tal van woordspelingen en hints, maar zelden een duidelijke vraagstelling.

Op tal van terreinen die vroeger als uniek voor de menselijke intelligentie werden gezien, steekt de machine zijn menselijke tegenspeler voorbij. Machines zullen nooit gevoelens hebben of bewustzijn. Maar wat betekent dit precies?

Tekst begrijpen, the NLP-way

De hond slaapt in zijn mandje. Jacky is heel erg lief. Als ik thuis kom, komt hij al kwispelstaartend naar me toegelopen. Waar blijft hij vandaag? Weet jij het? Ik ben zo bang dat hij weggelopen is.

Als menselijke lezer snap je meteen waarover dit korte tekstje gaat. Hoe kunnen we een machine leren om deze tekst te begrijpen? Tussen mens en machine is er in dit geval al meteen een immens verschil. Een kind leert al snel een visueel beeld van een hond te koppelen aan het begrip “hond” en de bijhorende geluiden. Denk maar aan de mama's en de papa's die vragen: “En, hoe doet de hond? Nee, niet miauw.” Het taalmechanisme in het hoofd van het kind koppelt aan de hond bepaalde acties zoals blaffen, lopen, kwispelstaarten, maar ook onderdelen zoals staart, poten, tong... Een heel kader, onderdeel van de “wereldontologie” in het hoofd van het kind. Maar hoe vertalen we die taalverwerking naar een computer? Oeps, dat is wat anders.

Laat ons eerst eens de tekst scheiden in zijn onderdelen: zinnen (sentence breaking). Dat kan eenvoudig door te zoeken naar leestekens zoals punten, vraagtekens of uitroeptekens. Dit werkt perfect voor heel wat talen, maar niet voor pakweg Arabisch, Chinees of Japans, want daar is het gebruik van leestekens onbekend. Vervolgens kunnen we de zinnen splitsen in hun diverse woorden (word segmentation), maar dat werkt al evenmin voor de genoemde talen: Arabisch kent bijvoorbeeld geen door spaties onderscheiden woorden. Daar bepaalt het uitzicht van een bepaald karakter (letter) of het gaat om het begin, het midden of het einde van een woord.

Zinnen bepalen of ze iets meedelen of eerder iets vragen (het vraagteken), en vragen op hun beurt kunnen open of gesloten (ja of neen, if of else, 1 of 0) zijn. De soort zinnen wordt bepaald door de “discourse analysis”. De machine kijkt vervolgens naar de individuele woorden en probeert die te herleiden tot hun basis of stam in een proces dat “stemming” en “morphological segmentation” heet. In een taal als het Engels is dit een relatief eenvoudig proces:

open is de “stam” van open, opens, opening, opened...

In talen zoals het Turks is dit een uiterst moeizame techniek. De stam is niet noodzakelijk hetzelfde als de morfologische “wortel” van het woord. Meestal volstaat het dat verwante woorden dezelfde stam bevatten. Heel wat zoekmachines behandelen woorden met dezelfde stam als synoniemen om de zoekterm enigszins uit te breiden (conflatie). Google gebruikt “stemming” sinds 2003. Voordien zou de zoekterm “vis” niet “vissen” of “gevist” opgeleverd hebben.

Dit leidt soms tot foute resultaten. De machine kan teveel resultaten leveren (overstemming) zoals wanneer je “universiteit” zoekt en ook “universum” krijgt. In dit geval behandelt de machine beide woorden door hun gemeenschappelijke stam als synoniemen. In andere gevallen krijg je te weinig zoekresultaten (understemming).

Bij woorden zoekt het NLP-systeem niet alleen naar de stam, maar bovendien ook naar de woordsoort: gaat het om een adjectief of een zelfstandig naamwoord? Bovendien kunnen zelfstandige naamwoorden ook eigennamen zijn.

Jacky is een hond.

Deze techniek van “named entity recognition” werkt simpelweg door naar hoofdletters te kijken. Maar ook dit levert problemen op. Bij het begin van een zin schrijf je steevast een hoofdletter. In het Duits krijgen dan weer alle naamwoorden een hoofdletter.

Jacky ist ein Hund.

En in het Engels schrijf je ook een hoofdletter als je het over jezelf hebt:

I, I wanna be your dog.

De woordsoort wordt vaak bijgehouden in een soort lexicon, een soort lijst waarin op basis van de stam en eventuele voor- en achtervoegsels de woordsoort wordt bepaald (Part-of-speech tagging). Maar eenvoudig is dit niet. Immers, afhankelijk van de zin kan een woord iets compleet anders betekenen:

Ik speel met de bal op het bal.

Je merkt het al. De betekenis zit niet in het woord alleen, maar ook in zijn relatie met andere woorden: homoniemen (word sense disambiguation). De volgende zin klinkt afhankelijk van tegen wie (je docent) of wat (een eik) je het zegt helemaal anders, maar een NLP-systeem heeft het er moeilijk mee:

Je bent een eikel.

Via de techniek van “natural language understanding” probeert een NLP-systeem logica te vinden in korte fragmenten tekst. Welke adjectieven horen bij zelfstandige naamwoorden (conference resolution)? Wat zijn de onderlinge relaties tussen objecten in een zin (relationship extraction)?

Op die manier probeert een NLP-systeem stilaan de zin te “parsen”, een stamboom te maken van een zin en tenslotte van het hele verhaal.

“Je bent een eikel,” zei ik tegen de directeur. Ik was woedend. Hij werd door mijn uitspraak eveneens razend.

Deze zin verklapt hoe beide partijen zich voelen. Een NLP-systeem kan op basis van de betekenis van woorden en de frequentie waarmee ze voorkomen, raden wat het gevoel is dat uit een tekst spreekt: sentiment analysis. Je kan het zelf uittesten op https://semantria.com/.

 

Fouten laten herkennen door een machine vraagt geen “hogere” intelligentie.



 

Een basisvoorbeeld van “tokenization”: van elk woord wordt bepaald of het alfabetisch, numeriek of symbolisch is:

 

Een voorbeeld van “tagging” waarbij van elk woord de woordsoort wordt opgegeven op basis van een “lexicon” (een woordenlijst):

Robotjournalisme

Tekstbegrip kan dan voor digitale systemen nog relatief moeilijk zijn, toch zijn steeds meer artikels niet meer door mensen geschreven. Google kocht Jetpac, een app die op basis van image recognition-algoritmes automatisch stadsgidsen genereert. Associated Press laat duizenden artikels schrijven door robotschrijvers. Betekent dit dat het einde van de “menselijke journalist” in zicht is? 1

Het onderstaande artikel werd door een robotjournalist geschreven:

Aerie Pharmaceuticals Inc. (AERI) on Tuesday reported a loss of $13.1 million in its third quarter. The Research Triangle Park, North Carolina-based company said it had a loss of 54 cents per share. Losses, adjusted for stock option expense, came to 44 cents per share.

Het artikel voldoet aan de vereisten voor dit soort artikels: het is correct en gedetailleerd. Uiteraard moet je je bij een robotjournalist niet een humanoïde robot voorstellen die op een toetsenbord teksten zit in te tikken. Het gaat om een stuk software dat “natuurlijke taal” produceert. Auteur van dienst is in dit geval WordSmith van de softwareproducent Automated Insights. In 2013 produceerde WordSmith wereldwijd 300 miljoen nieuwsverslagen voor diverse klanten, meer dan alle “menselijke” journalisten samen en vooral veel goedkoper...

Volgens Automated Insights komen de jobs van echte journalisten niet in gevaar:

“We’re producing articles that never would have existed in the first place,” he says. “AP was doing 300 corporate-earnings stories per quarter; they’re now doing about 4,440. So 4,100 of these stories would not exist without Wordsmith.”
“The computer handles the who, what, where and when, and humans are freed up to ask why and how.”

De LA Times zet Quakebot in om geautomatiseerd artikels af te leveren op basis van data van de US Geological Survey (aarbevingen). Inleving, gevoel, medeleven…. zijn vreemd bij dit soort artikels, maar dat is voor "objectieve" verslaggeving ook niet nodig. “Creatief schrijven" ligt voorlopig nog buiten de mogelijkheden, want de algoritmes voeden zich met gestandaardiseerde informatie, een beetje te vergelijken met gestructureerde data in een rekenbladprogramma. Een van de mogelijke pistes om meer menselijke "warmte" in een tekst te steken is door de data aan te vullen met informatie geleverd door sensoren. Shazam is een bekend voorbeeld van een stuk software dat op basis van geluidsherkenning over 'semi-'menselijke intelligentie lijkt te beschikken. Googles Jetpac gaat in Instagramafbeeldingen op zoek naar "tags" die verwijzen naar menselijke ervaringen en cultuur. Op die manier zoekt en vindt Jetpac de leukste of hipste plaatsen.

Simon Colton is professor in "computational creativity" aan de Universiteit van Londen. Hij begeleidt het "What-If Machine"-project, een initiatief van de EU om de grenzen van softwarematige creativiteit af te tasten. Hij vertelt over die pogingen:

“To me these projects [such as Wordsmith] are straightforward data visualisations. (…) Instead of pie charts and graphs they do words, and they miss various aspects needed for a good read. I tell people not to worry about their creative jobs being threatened by automation because of what I call ‘the humanity gap’. Even if software was good at wit, humour and writing style, it would not be human. If you want human insight, you’re not going to get it from a computer any time soon.”

Vaak hoor je dat Wikipedia-informatie onbetrouwbaar is. Nochtans zijn een massa artikels niet meer door menselijke auteurs afgeleverd maar door software-algoritmes. De meest bekende Wikibot luistert naar de naam Lsjbot, geprogrammeerd door de Zweed Sverker Johansson. Lsjbot schraapt informatie van betrouwbare bronnen en schrijft korte artikels over onderwerpen gerelateerd met dieren. Per dag levert de bot ongeveer 10 000 artikels af. In totaal zouden ongeveer 8.5% van de artikels van de (Zweedse) Wikipedia geschreven zijn door Lsjbot.

Wikipedia zette voor het eerst een bot in in 2002. Die "Rambot" leverde per dag duizenden artikels op over zo wat elk(e) dorp, stad of staat van de Verenigde Staten en ook van een aantal andere landen. Een robot onder de gepaste naam Asteroids schraapte data van de NASA en leverde artikels over… asteroïden. Op dit moment zijn er meer dan duizend verschillende Wikibots aan het werk: ze verbeteren teksten en tegenstrijdigheden… De meest actieve is Cydebot die meer dan 4.5 miljoen aanpassingen aanbracht. 2

Toch getuigt de techniek voor het geautomatiseerd schrijven van artikels niet altijd van “kunstmatige intelligentie”. Quakebot gebruikt bijvoorbeeld door mensen opgestelde sjablonen en vult die met vooraf verzamelde en gestructureerd bewaarde data over aardbevingen. Het eindresultaat klinkt als een door mensen geschreven artikel, en dat is het voor een groot deel natuurlijk ook. Maar de robot doet in wezen niet veel meer dan het vullen van sjablonen met gestructureerde data. Andere ontwikkelaars, zoals Narrative Science proberen robotjournalisme naar een ander niveau te tillen. Zij pogen de software zelf te laten uitmaken waarover de data gaan en op basis daarvan “content” te laten genereren. De software beslist in dit geval zelf hoe de inhoud moet klinken.

Nog moeilijker: van taal naar taal, van spraak naar tekst,
van beeld naar tekst, van tekst naar taal... (enz.)

In het volgende hoofdstuk behandelen we OCR, een techniek om een gescande of gekopieerde tekst (uit afbeeldingen dus) te converteren naar bewerkbare tekst. Dat is relatief gezien “peanuts” in vergelijking met NLP.

Vooraleer machines vlekkeloos in menselijke talen kunnen communiceren, is er nog een hele weg af te leggen. Het draait niet enkel om de semantiek. In de Studio 100-reeks ROX praat de gelijknamige auto vlekkeloos met de andere (menselijke) personages. Hij herkent en interpreteert hun vragen en antwoorden en reageert er vaak laconiek op. Onze vriend “ROX” combineert het beste op het vlak van NLP met speech recognition, speech segmentation en speech processing en als kers op de taart natural language generation.

Het verstaan van gesproken taal (speech recognition) is nog een aardig stuk moeilijker dan het lezen of interpreteren van gedrukte tekst omdat er in gesproken tekst nauwelijks pauzes zijn tussen woorden. Ook letters vloeien onhoorbaar in elkaar over. Het verdelen van een uitspraak in afzonderlijke woorden (speech segmentation) is vreselijk moeilijk te programmeren. Natural language generation, het genereren van taal in geluidsvorm, is daarentegen al aardig ingeburgerd in bijvoorbeeld GPS-systemen. De software kan in dat geval gebruik maken van vooraf opgenomen geluid (afzonderlijke woorden of zinnen) dat het tot de gewenste zinnen samenvoegt. Dat is echter nog heel wat anders dan het kunstmatig “toon per toon” genereren van spraak (speech synthesis).

In machine translation komen alle toeters en bellen van NLP-systemen en natural language generation samen. Zinvolle vertalingen laten gebeuren door een machine is dus allesbehalve evident. Het vraagt niet alleen begrip van beide talen, maar ook het betekenisvol begrijpen en converteren van het ene bekenissysteem (taal) naar het andere (een andere taal). Een voorbeeld: In het Chinees plaatst een spreker geen “tijd” in zijn zin. Je kan dus niet aan de persoonsvorm zien wanneer de actie zich heeft afgespeeld. Tijd heeft in het Chinees geen belang wanneer je schrijft of spreekt, een volledig andere manier van “denken” dan sprekers van Indo-Europese talen. Allesbehalve eenvoudig dus om te vertalen van pakweg het Chinees naar het Nederlands of omgekeerd. Denk dus zeker nog eens na wanneer mensen spotten met de vertalingen van bijvoorbeeld Google Translate.

Kris Merckx, 2015.

Beknopte bibliografie

“RISE OF THE ROBOT JOURNALIST”, (http://www.slow-journalism.com/rise-of-the-robot-journalist), Geraadpleegd op 19 oktober 2015.

DUBE, R., "Could programs live Wiki bot ever produce all internet content?", (http://www.makeuseof.com/tag/could-wiki-bot-produce-all-content/), 2014, Geraadpleegd op 19 oktober 2015.   

"Computer denkt voor het eerst als mens in Turing Test”, http://www.automatiseringgids.nl/nieuws/2014/24/computer-denkt-voor-het-eerst-als-mens-in-turing-test, Geraadpleegd op 23 september 2014.

Bostrom, N. Superintelligence. Paths, dangers, strategies, Oxford, 2014.

De Antwerpse wereldtentoonstelling van 1894 als ambigu spektakel van de moderniteit

Vervreemding of vrijheid en controle?

In de film The Matrix komt het hoofdpersonage vrij snel te weten dat de wereld waarin hij leeft niet echt is. Alles en iedereen blijkt gesimuleerd door een gigantische machine die de levensenergie van mensen benut als een soort serieel geschakelde biologische batterij. De menselijke ervaringen blijken het resultaat van ingenieuze software die data invoert in de hersenen van de miljoenen aan de machine gekoppelde mensen. De Britse computerwetenschapper Nick Bostrom heeft die simulatiehypothese op levensvatbaarheid getest. Hij heeft een reeks voorwaarden uitgeschreven om na te gaan of zo'n digitale onderdompeling inderdaad mogelijk is of niet reeds het geval is. Immersieve technieken zijn in de digitale wereld alomtegenwoordig.1Computersimulaties, 3D-games, virtual reality, augmented reality, MMORPG's… gelden als de belangrijkste vormen van immersieve technieken waarbij de grenzen tussen de werkelijkheid en de digitale representatie vervagen. 2

In het artikel A historical comparison between world exhibitions and the web vergelijkt Berteke Waaldijk3de overeenkomsten tussen wereldtentoonstellingen in de negentiende eeuw en digitale representaties op het web en in games. Volgens Waaldijk schakel(d)en de bezoekers in beide immersieve omgevingen voortdurend heen en weer tussen immersie en persoonlijke controle. De keuzevrijheid van de bezoeker staat centraal in deze visie. In hun artikel over de Antwerpse wereldtentoonstelling van 1894 benadrukken Bram Van Oostveldt en Stijn Bussels het spanningsveld tussen vervreemding en spektakel.4Vanuit dit standpunt heeft de “moderniteit iedere vorm van authentiek leven vervangen door een constante stroom van beelden ”.5Volgens de klassieke marxistische geschiedschrijving is vervreemding een proces waarbij de mens geen invloed of controle kan uitoefenen op de (of op zijn) ontwikkeling. Zo'n proces veronderstelt dat er ooit iets heeft bestaan als een niet-vervreemde toestand, een situatie in het verleden waarin de burger niet vervreemd was van zijn eigen arbeid. De representatie van Oud-Antwerpen toonde die ideale niet-vervreemde toestand en bood een “welbehagen dat voor een belangrijk deel (lag) in het verdoezelen van negentiende-eeuwse sociale spanningen”.6De moderniteit was een breukervaring en de continuïteit van tradities die Oud-Antwerpen representeerde, moest de vervreemding ten opzichte van diezelfde tradities bezweren. De tentoonstelling en de diverse representaties verschaften volgens de auteurs aan de bezoekers de illusie dat ze weerstand konden bieden aan het geweld van de moderniteit. Door de strategieën van immersie zouden de bezoekers zich “volledig opgenomen” wanen “in het gerepresenteerde”.7

Waaldijk treedt die stelling van aliënatie niet bij. Vervreemding veronderstelt immers een ontkoppeling van een oorspronkelijke essentie. De overeenkomsten tussen de vormen van immersie bij wereldtentoonstellingen en bij moderne digitale technieken doen nog meer vragen rijzen over het concept van vervreemding dat Van Oostveldt en Bussels aanhangen. Zoals Thomas Decreus het terecht stelt “als die essentie wegvalt, verdwijnt ook de maatstaf om het vervreemde van het authentieke te onderscheiden en worden beide noties nietszeggend”.8Een moderne gamer die opgroeit met immersieve speltechnieken en bijvoorbeeld opgaat in een spel over de middeleeuwen, voelt zich niet vervreemd van die authentieke toestand. Vervreemding veronderstelt immers een vorm van gemis. Het onderdompelen in een representatie blijft bovendien niet beperkt tot de immersie tijdens wereldtentoonstellingen of in digitale omgevingen. Een lezer van een boek kan evenzeer opgaan in het

verhaal. Net zoals in digitale omgevingen waren de bezoekers van wereldtentoonstellingen zowel verbaasd door de technische hoogstandjes als door datgene dat gerepresenteerd werd/wordt. Bezoekers schakelen snel heen en weer tussen immersie (immersion) en afstand nemen (distancing). 9In een computergame is de bezoeker ondergedompeld in zijn rol van held op zoek naar overwinning en succes. Maar simultaan is hij zich ook bewust van de regels van het spel en de strategieën die de ontwikkelaar heeft geprogrammeerd. Gamers schakelen bliksemsnel heen en weer tussen immersie en distancing. Ze beschikken over vrijheid en controle.

De geschiedkundige vergelijking tussen het web en wereldtentoonstellingen maakt het mogelijk een beter inzicht te krijgen in de relatie tussen beide bewustzijnsvormen. 10Websitebezoekers volgen niet slaafs de commerciële belangen van de ondernemers achter de toepassingen. Hyperlinks maken het mogelijk voortdurend keuzes te maken, afstand te nemen. Volgens Waaldijk beschikte de bezoeker van een wereldtentoonstelling net zoals een hedendaagse websitebezoeker over de vrijheid om te kiezen tussen wat hij (en ook zij zoals meteen blijkt) zelf belangrijk vond.

Volgens Hobsbawm waren wereldtentoonstellingen een van de eerste vormen van massatoerisme.11Anders dan bij een lm of theatervoorstelling was een bezoek aan een wereldtentoonstelling geen lineaire ervaring. De bezoeker kon schakelen tussen de meerdere representaties, maakte zijn eigen keuzes net zoals bij hypertekst op het web. Waaldijk stelt dat bezoekers van wereldtentoonstellingen dankbaar en veelvuldig van die vrijheid gebruik maakten. 12Ze gaven anderen advies bij het maken van hun keuze. Het doel was niet enkel de bezoeker onder te dompelen. Minstens even belangrijk waren puur vermaak en zelfs educatie. Commercie was een essentieel onderdeel van een wereldtentoonstelling, net zoals dat nu het geval is bij websites, maar was niet de enige dimensie. De gebruikers schakelden heen en weer tussen hun rol van vrije burger en die van vrije consument. Op een wereldtentoonstelling kreeg een bezoeker een beeld van waar zijn producten vandaan kwamen. Lauren Rabinovitz ziet wereldtentoonstellingen als de eerste publieke plaatsen waar vrouwen konden kiezen, kijken en inspecteren. De nieuwe rol van de vrouw als consument in de entertainmentindustrie vormde op die manier een cruciale stap in de emancipatie. 13
Volgens Waaldijk waren westerse kijkers getraind om naar de wereld te kijken vanuit een koloniaal perspectief. Ze waren getraind om de wereld te zien als een verzameling representaties waarvan ze afstand konden nemen. Ook Van Oostveldt en Bussels belichten vervreemding hoofdzakelijk vanuit een Europees perspectief.14In de Congolese dorpen op de wereldtentoonstelling van 1894 waren zwarten letterlijk vervreemd van hun eigen omgeving. Ze vormden een onderdeel van de representatie als authentieke theaterstukken.15De auteurs besteedden relatief weinig aandacht aan die vorm van immersie. De alomtegenwoordige fantasie was er één van westers imperialisme. Op die tentoonstellingen keken de bezoekers door virtuele kijkdozen naar de hele wereld als een verzameling van diverse representaties. Ze verbeeldden zichzelf als superieur ten opzichte van anderen en van datgene dat werd getoond.

De overvloed van indrukken wekte verwarring op en dompelde de bezoeker onder, maar toonde paradoxaal genoeg eveneens een gevoel van afstand en controle. De bezoeker had de vrijheid om keuzes te maken. De bezoeker was geen willoos vervreemd element in een gesimuleerde omgeving, maar had een gevoel van controlevrijheid waar hij ook dankbaar gebruik van maakte.

Voetnoten

1. BOSTROM, N., Superintelligence: Paths, Dangers, Strategies, Oxford, 2014.

2. MERCKX, K., Augmented reality. Combineer de virtuele met de echte wereld, Amsterdam, 2011.

3. WAALDIJK, B. The design of world citizenship. A historical comparison between world exhibitions and the web (Digital material. Tracing new media in everyday life and technology), Amsterdam, 2009.

4. VAN OOSTVELDT, B., BUSSELS, S., Wereldtentoonstelling, 6.

5. ibid., 6.

6. ibid., 16.

7. bid., 6.

8. DECREUS, T., Post-marxisme en vervreemding.

9. WAALDIJK, B. The design, 109.
10. Ibid., 114.

11. Ibid., 114.

12. Ibid., 115.

13. Ibid., 115.

14. Ibid., 116.

15. Ibid., 117.


Bibliografie

BOSTROM, N., Superintelligence: Paths, Dangers, Strategies, Oxford, 2014.

DECREUS, T., Post-marxisme en vervreemding: een onmogelijke combinatie? (https://thomasdecreus.wordpress.com/2013/10/25/post-marxisme-en-vervreemding-een-onmogelijke-combinatie/), Geraadpleegd op 4 januari 2016.

MERCKX, K., Augmented reality. Combineer de virtuele met de echte wereld, Amsterdam, 2011.
VAN OOSTVELDT, B., BUSSELS, S., "De Antwerpse wereldtentoonstelling van 1894 als ambigu spektakel van de moderniteit", Tijdschrift voor geschiedenis, 125 (2012), 4-19.

WAALDIJK, B. The design of world citizenship. A historical comparison between world exhibitions and the web (Digital material. Tracing new media in everyday life and technology), Amsterdam, 2009.

De culturele en internationale impact van het elektrische telegraafnetwerk in België

Voorloper van het wereldwijde web?

“Over the past three decades, the growth of the Internet has changed how we shop, how we’re entertained, how we communicate, and how we gather information and get the news.”1

Inleiding en onderzoeksvragen

Tim Berners-Lee (1955) en de Belg Robert Cailliau gelden als de bedenkers en grondleggers van het world wide web vanaf 19892. Mediahistorici bestempelen de opkomst en de groei van het web vaak als één van de grote informatierevoluties uit de geschiedenis. Ze plaatsen het daarmee op één lijn met het ontstaan van het schrift en de boekdrukkunst. Het wereldwijde web veranderde ontegensprekelijk de manier waarop mensen communiceren en informatie uitwisselen en deed nieuwe subculturen (hackersgemeenschappen, open source...) en nieuwe vormen van sociale netwerken ontstaan.

Volgens Tom Standage kende het web een directe voorloper in de negentiende eeuw in de vorm van het elektrische telegraafnetwerk. In zijn boek The Victorian Internet behandelt hij de culturele impact van het nieuwe medium in de Angelsaksische wereld van de negentiende eeuw 3.

“During Queen Victoria' reign, a new communications technology was developed that allowed people to communicate almost instantly across great distances, in effect shrinking the world faster and further than ever before. (...) Meanwhile, out on the wires, a technological subculture with its own customs and vocabulary was establishing itself.”4

Hij beschrijft hoe diverse sociale groepen het nieuwe medium inzetten om informatie uit te wisselen en doorspekt zijn betoog met tal van voorbeelden en anekdotes. Vaak trekt hij in zijn boek vergelijkingen met het huidige internet. Er ontstonden datingdiensten, kranten gebruikten de telegraaf om snel teksten uit te wisselen, automatische telegrafen verzonden zonder de tussenkomst van een operator geautomatiseerde berichten, “hackers” maakten misbruik van het systeem enz. België valt echter buiten de context van het boek.

Volgens Alex Wright5 speelde net België een voortrekkersrol op het vlak van wereldwijde communicatie, meer bepaald door de figuur van Paul Otlet en senator en nobelprijswinnaar Henri La Fontaine. Op 23 augustus 2015 bracht de Amerikaanse zoekgigant Google een eerbetoon aan Otlet die met zijn wereldwijd toegankelijke Mundaneum het fundament zou hebben gelegd voor wat nu het wereldwijde web heet.6

Hoe zetten Belgische gebruikers de mogelijkheden van het elektrische telegraafnetwerk in? Ontstonden zoals in Groot-Brittannië ook in België nieuwe subculturen dankzij die nieuwe communicatietechniek? Waarom ontstond precies in België het Mundaneum? Was de impact daarvan zo relevant dat het kan gelden als de voorloper van het huidige wereldwijde web? Deze literatuurstudie wil nagaan in welke mate er reeds antwoorden op die onderzoeksvragen zijn geformuleerd.

1 De Belgische elektrische telegrafie

De Belgische ingenieur Fons Vanden Berghen schreef twee werken over de opkomst van de telegrafie in België. Zijn boek Telegrafie, een verhaal in rechte lijn geldt eveneens als een catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling van het Gemeentekrediet in Brussel die doorging tussen 15 september en 13 december 19987. Vanden Berghen, zelf een verwoed verzamelaar van telegraaftoestellen, beperkt zich in het boek hoofdzakelijk tot een overzicht van de ontwikkeling van de elektrische communicatie in de negentiende eeuw en de werking van de toestellen. “ Veel aandacht wordt er dan besteed aan de telegrafie, omdat het de eerste vorm van elektrische communicatie was en trouwens ook de eerste algemeen verspreide toepassing van de elektriciteit”8. Vertrekkend vanuit zijn collectie beschrijft hij in het boek het ontstaan en de werking van de diverse toestellen voor achtereenvolgens elektrische telegrafie, draadloze telegrafie, radio en telefonie. Onder de titel “Het internet van de 19 e eeuw”9 publiceerde hij in 2012 in eigen beheer een tweede boek dat naast de voorlopers van de elektrische telegrafie en de louter technische beschrijvingen van de gebruikte toestellen, ook slechts in geringe mate aandacht besteedt aan de maatschappelijke impact van de telegrafie. Hij haalt enkele anekdotes aan zonder bibliografische verwijzing. De figuur van Otlet en het Mundaneum komen niet aan bod.

De meeste auteurs die de elektrische telegraafnetwerken behandelden, beperkten zich tot de rol van de overheid in het opzetten van de netwerken en de impact daarvan op de economie. Simone Fari behandelt in zijn boek Victorian Telegraphy Before Nationalization10 weliswaar de rol van de Belgische overheid bij het verlenen van octrooien aan buitenlandse bedrijven, maar besteedt geen aandacht aan de culturele impact.

De Belgische musicoloog en historicus Bart Van der Herten wijdde zijn doctoraat aan transport en communicatie in België tijdens de 19de eeuw. Het onderzoek vond zijn weerslag in ondermeer het b o e k België onder stoom, transport en communicatie tijdens de 19e eeuw. Hij beschrijft de besluiteloosheid die de Belgische overheid aan de dag legde bij de vraag of er een optisch telegraafnetwerk zou uitgebouwd worden. Daarnaast belicht hij de verschillen met Frankrijk waar de optische telegraaf een “strikt diplomatiek en militair instrument” was 11. Door die politieke onbeslistheid kreeg privaat initiatief volgens Van der Herten meer kansen dan in Frankrijk. Vanaf 1837 verschenen in Le Moniteur Belge regelmatig berichten over de mogelijkheden van de elektrische telegraaf. De artikels waren vermoedelijk allemaal van de hand van Quetelet (1796-1874), directeur van het Koninklijk Observatorium van Brussel. In 1845 drong de Brit Wheatstone bij Quetelet aan om zijn idee voor een private telegraaflijn te verdedigen bij de Belgische regering. 

Een jaar later was de eerste elektrischetelegraaflijn tussen Brussel en Antwerpen een feit12. De maatschappij van Wheatstone kreeg een concessie, maar stond in voor de investeringen en exploitatie van de lijn. In ruil moest de maatschappij de lijn openstellen voor de handel. De overheid kreeg een aparte lijn voor correspondenties.

In 1849 stelde de overheid een commissie aan die onder leiding van Quetelet controleerde in welke mate men het grote publiek toegang zou kunnen verlenen en hoe dit inkomsten kon genereren voor de overheid. Groot-Brittannië beschikte toen reeds over 3800 km lijnen die 150 steden met elkaar verbonden. De overheid startte onderhandelingen met Frankrijk om het grote publiek ook toegang te kunnen verlenen tot het Franse netwerk. Een Koninklijk Besluit van 4 juni 1850 leidde tot de snelle uitbouw van een telegraafnetwerk13. In datzelfde jaar zouden een aantal telegraafkantoren in grote Belgische steden worden verbonden met lijnen van de Pruisisch-Oostenrijkse Telegraafunie en wat later ook met het Franse netwerk. Vanaf 1865 beschikte België over een dicht landelijk netwerk. Sterke tariefdalingen droegen bij tot het toenemend telegraafverkeer. Vanaf 1865 zou de helft van het telegraafverkeer ingenomen worden door particuliere consumptie. De oprichting van de Internationale Telegraafunie in 1865 en de conventie van Sint-Petersburg uit 1875 was het startsein van een doorgedreven Europese samenwerking. De gemeenschappelijke telegraafmarkt met vaste tarieven verschafte toegang aan iedere “Europese” burger. Volgens Van der Herten mag de publieke impact echter niet overschat worden. Aanvankelijk zouden de hogere tarieven ertoe leiden dat vooral de hogere klassen er gebruik van maakten, maar ook na de daling van de prijzen bleef het een hoofdzakelijk elitaire bezigheid. De post bood immers veel goedkopere correspondentie. Anders dan in Groot-Brittannië waren het dus vooral de hogere lagen van de bevolking die op regelmatige basis gebruik maakten van de telegrafie. Eind negentiende eeuw speelde het een uitermate belangrijke rol in de internationale correspondentie. Anders dan in bijvoorbeeld Groot-Brittannië bestonden er in België geen stedelijke telegraafnetwerken, iets wat vanaf 1880 wel tot stand zou komen door de opkomst van de telefonie14.

Welke soorten informatie verzonden werden, blijkt niet uit het onderzoek van Van der Herten. Of het telegraafnetwerk en het gebruik ervan leidde tot het ontstaan van diverse subculturen binnen de hogere klassen en wie er vooral gebruik van maakte, is evenmin duidelijk. Speelde het idee van wereldwijd beschikbare informatie al een rol in de mindset van de telegraafgebruikers?

2. Paul Otlet en het Mundaneum

Volgens Roland Wenzlhuemer speelde België geen rol van betekenis in het internationale telegraafverkeer. België, Nederland en Zwitserland vormden geen belangrijke knooppunten in de belangrijkste communicatieverbindingen, maar hadden slechts een beperkt belang 15. Hier rijst de vraag of de rol die sommige grote spelers op het vlak van het wereldwijde web, zoals Google, aan Paul Otlet toekennen, niet is overschat. De Belgische cineaste Françoise Levie maakte een documentaire en boek over Otlet onder de naam L'homme qui voulait classer le monde16. Zij noemt Otlet "de theoreticus van de Volkenbond, de uitvinder van de microfilm en van de Universele Decimale Classificatie, de vriend van Le Corbusier en een van de voorlopers van het internet" 17. Het is duidelijk dat niet zo zeer de telegraaf of het telegraafnetwerk de aandacht krijgen, maar eerder het gebruik van het elektrische telegraafnetwerk voor de realisatie van Otlets ideeën. Alex Wright, hoofd van de afdeling User Experience Design aan de New York Times schreef in 2008 een artikel onder de naam The web that time forgot18. Op het World Science Festival in 2012 voerde hij in het bijzijn van Vinton Cerf (de gedoodverfde vader van het internet), Otlet op als een belangrijk innovator op het vlak van het ordenen, vergaren en universeel ontsluiten van informatie. Zijn boek Cataloging the world19 verscheen 70 jaar na het overlijden van Paul Otlet.

Alex Wright beschrijft in zijn boek Cataloging the world het leven van Paul Otlet en de maatschappelijke context waarbinnen diens ideeën tot stand kwamen 20. De moeder van Paul Marie Ghislain Otlet (1868 – 1944) stierf op zijn derde en tot zijn twaalfde kreeg hij thuisonderwijs waar hij opgroeide als een eenzame boekenwurm. De bibliotheek zou levenslang zijn favoriete omgeving zijn. Otlet raakte vooral bekend door zijn Universele Decimale Classificatie (UDC) voor het klasseren van boeken. Samen met nobelprijswinnaar Henri La Fontaine (1854 – 1943) vatte hij in 1895 het plan op een bibliografie te schrijven van alle wereldwijd gepubliceerde kennis die hij vervolgens ook publiek beschikbaar wilde maken. Ze beperkten zich niet alleen tot boeken, maar namen ook artikels, magazines, afbeeldingen, pamfletten... vormen van informatie die door de meeste bibliotheken in die tijd genegeerd werden, in hun lijsten op. Op die manier bouwden ze een databank op met meer dan twaalf miljoen steekkaarten. Van de overheid kregen ze toelating om de databank onder te brengen in overheidsgebouwen te Brussel. Dankzij de overheidssteun konden ze personeel in dienst nemen. Via een brief of een telegraafverbinding konden mensen van waar ook ter wereld informatie opvragen. Deze analoge zoekmachine verwerkte meer dan 1500 vragen per jaar en kreeg de naam Mundaneum. In zijn boeken Traité de documentation (1934) en Monde: Essai d'universalisme uit 1935 schreef hij over de mogelijkheid van een mechanisch collectief geheugen dat alle informatie zou bevatten en toegankelijk moest zijn via telecommunicatie. Hij droomde van een netwerk (“réseau”) van “elektrische telescopen" waarin mensen informatie konden zoeken en bladeren door miljoenen gelinkte documenten, afbeeldingen, geluiden en filmfragmenten. In 1934 zei de overheid haar medewerking en steun op. De Duitse invasie betekende de doodsteek voor dit visionaire Mundaneum. De Duitsers gebruikten de originele ruimte als tentoonstellingsruimte voor kunst van het Derde Rijk en vernietigden duizenden steekkaarten. Paul Otlet stierf als een gebroken man.

Volgens Maria Popova was het niet zo zeer de telegraaftechnologie die Otlet inzette die het fundament legde voor het latere world wide web, maar inspireerden zijn ideeën andere wetenschappers en informatici.

“His monumental collection was predicated not on ownership but on access and sharing — while amassing it, he kept devising increasingly ambitious schemes for enabling universal access, fostering peaceful relations between nations, and democratizing human knowledge through a global information network he called the Mundaneum — a concept partway between Voltaire’s Republic of Letters, Marshall McLuhan’s global village, and the übermind of the future. Otlet’s work would go on to inspire generations of information science pioneers, including the founding fathers of the modern internet and the world wide web.”21

Bovendien stond Paul Otlet niet alleen met zijn ideeën. De Amerikaanse wetenschapper Vannevar Bush (1890-1974) liep met vergelijkbare ideeën rond. In zijn essay As We May Think beschreef hij de Memex (Memory Extender), een toestel dat op basis van microfilms alle belangrijke gegevens zou opslaan. In zijn concept moest de informatie zo worden georganiseerd dat ze snel kon worden opgeroepen en geraadpleegd. Het zou leiden tot nieuwe encyclopediesystemen met een “vlechtwerk van associatieve sporen” die je met de Memex zou kunnen uitlezen. Ted Nelson (1937) startte in 1960 met een gelijkaardig concept op basis van computertechnologie dat hij Project Xanadu doopte, maar veel verder dat een plan is het nooit gekomen 22

3. Besluit

In de tweede helft van de negentiende eeuw groeide elektrische telegrafie uit tot het medium bij uitstek voor internationale communicatie. Europese staten maakten onderlinge afspraken om het gebruik van dit netwerk te vergemakkelijken. Voor sommigen legde deze eerste vorm van real time communicatie het fundament van het huidige wereldwijde web of bestaat er althans een opmerkelijke verwantschap tussen beide. De noodzaak voor internationalisering leidde snel tot een meer globale aanpak met reguleringen die de landsgrenzen overstegen. De technische ontwikkelingen, de politieke keuzes en strategieën, de economische impact zijn voor België ruim bestudeerd door ondermeer de ingenieur Vanden Berghen en de historicus Van der Herten. Internationaal krijgt vooral Paul Otlet ruime aandacht. Zijn voor velen visionaire ideeën lijken een vertolking van de nood aan internationalisering die duidelijk blijkt uit de oprichting van de Internationale Telegraafunie (1850) en de Conventie van Sint-Petersburg (1875).

In tegenstelling tot Groot-Brittannië benutten in België vooral de hogere klassen de nieuwe communicatievorm. Het is onduidelijk voor welke doeleinden zij de telegraaf inzetten en of er op die manier ook subculturen tot stand kwamen. Wat verklaart de aanvankelijk terughoudende houding van Belgische politici op het vlak van de telegrafie? Stond Quetelet alleen in zijn sterk positieve houding tegenover het nieuwe medium? Promootte hij dit enkel uit commerciële overwegingen of speelde zijn wetenschappelijke achtergrond een doorslaggevende rol? Op welke manier slaagde hij erin de politieke wereld te overtuigen?

Paul Otlet pleitte voor het universeel ter beschikking stellen van informatie en speelde daarin met de steun van de Belgische overheid een voortrekkersrol. Wie maakte hoofdzakelijk gebruik van het Mundaneum? Wie vormde het publiek van de wereldwijd beschikbare informatie die het Mundaneum aanbood? Waarom koos de overheid ervoor om dit idealistische project te steunen?

Het is duidelijk dat heel wat vragen onbeantwoord blijven en dat onderzoek nodig lijkt om dit veld in de Belgische en internationale mediageschiedenis te ontginnen. De reconstructie van de culturele geschiedenis van de Belgische elektrische telegrafie, kan mogelijk een nieuw licht werpen op de historische fundamenten van het allesomvattende wereldwijde web. 

Voetnoten

1 GUNELIUS, S. The history and evolution of the internet, (http://aci.info/2013/10/24/the-history-and-evolution-of-the- internet-media-and-news-in-5-infographics/), Geraadpleegd op 20/12/2015. 

2  BERNERS-LEE, Weaving, 8.

3  STANDAGE, Victorian internet.

4  STANDAGE, Victorian internet, 1.

5  WRIGHT, Cataloging, 246.

6  VAN BELLE, B., Google eert Belgische Google avant la lettre, (http://www.standaard.be/cnt/dmf20150823_01829940), Geraadpleegd op 21 december 2015. 

7  VANDEN BERGHEN, Telegrafie.8  VANDEN BERGHEN, Telegrafie, 7.9  VANDEN BERGHEN, Internet.10  FARI, Nationalization, 106.11  VAN DER HERTEN, Stoom, 80. 

12  VAN DER HERTEN, Stoom, 82.13  ibid, 88.14  ibid, 102. 

15  WENZLHUEMER, Connecting, 149.

16  LEVIE, l'homme.

17  Een derde biografie van Paul Otlet uitgegeven in de Verenigde Staten, (http://expositions.mundaneum.org/nl/nieuws/een-derde-biografie-van-paul-otlet-uitgegeven-de-verenigde-staten), Geraadpleegd op 27 december 2015.

18  WRIGHT, Web.

19  WRIGHT, Cataloging.

20  WRIGHT, Cataloging. 

21  POPOVA, Otlet.

22  ZACHARY, Endless frontier, 99. 

Bibliografie

BERNERS-LEE, T.,FISCHETTI, M., Weaving the Web, New York, 2008.

GUNELIUS, S. The history and evolution of the internet, (http://aci.info/2013/10/24/the-history-and-evolution-of-the-internet-media-and-news-in-5-infographics/), Geraadpleegd op 20/12/2015. FARI, S., Victorian Telegraphy Before Nationalization, Londen, 2015.

LEVIE, F., L'Homme qui voulait classer le monde. Paul Otlet et le Mundaneum , Brussel, 2006.

POPOVA, M., The Birth of the Information Age: How Paul Otlet’s Vision for Cataloging and Connecting Humanity Shaped Our World, (https://www.brainpickings.org/2014/06/09/paul-otlet-alex-wright/), Geraadpleegd op 27 december 2015.

STANDAGE, T., The Victorian internet. The remarkable story of the telegraph and the nineteenth century's online pioneers, Londen, 1998.

VAN BELLE, B., Google eert Belgische Google avant la lettre, (http://www.standaard.be/cnt/dmf20150823_01829940), Geraadpleegd op 21 december 2015.

VANDEN BERGHEN, F., Telegrafie. Een verhaal in rechte lijn, Brussel, 1998.

VANDEN BERGHEN, F., Het internet van de 19e eeuw, 2012.

VAN DER HERTEN, B., België onder stoom, transport en communicatie tijdens de 19 e eeuw, Leuven, 2004.

WENZLHUEMER, R., Connecting the Nineteenth-Century World. The Telegraph and Globalization , Cambridge, 2015.

WRIGHT, A., Cataloging the world. Paul Otlet and the birth of the information age , Oxford, 2014. WRIGHT, A. The web that time forgot, (http://www.nytimes.com/2008/06/17/health/17iht-17mund.13760031.html), Geraadpleegd op 28 december 2015.

ZACHARY, P., Endless Frontier: Vannevar Bush, Engineer of the American Century , Cambridge, 1999.

Een derde biografie van Paul Otlet uitgegeven in de Verenigde Staten, (http://expositions.mundaneum.org/nl/nieuws/een-derde-biografie-van-paul-otlet-uitgegeven-de- verenigde-staten), Geraadpleegd op 27 december 2015. 

Louis Kaplan

A morbid sense of humor:
Reflections on photography's dark comedy

Een woensdagnamiddag in Brussel. Kaplan vertelt meer over zijn boek tijdens een voorstelling waarbij we hem enkel horen via een directe online verbinding en een presentatie... 

Ook al was Kaplan niet fysisch aanwezig, zijn presentatie zoog meteen al mijn aandacht naar hem toe. Zijn interessegebieden vertonen heel veel raakvlakken met mijn professionele activiteiten: multimediale geschiedenis, digitale beeldbewerking en nieuwe technologieën zoals augmented reality.

Door zijn innovatieve kijk op het historische en theoretische onderzoek van fotografie geldt professor Louis Kaplan als een internationaal erkende autoriteit. Hij publiceerde acht boeken waaronder het vlot leesbare en ronduit ludieke The Strange Case of William Mumler, Spirit Photographer1. Voor de onderwerpen van zijn boeken put hij uit zeer diverse, maar meestel onderbelichte aspecten van de Europese en Noord-Amerikaanse visuele cultuur uit de negentiende en de twintigste eeuw, van spiritisme tot augmented reality.

Hij hing zijn presentatie tijdens de Photography Performing Humor-conferentie in Brussel op aan zijn nog te verschijnen boek Photography and Humour.2  Kaplan introduceerde het publiek in zeer diverse vormen van fotografische humor. Ook in dit visuele medium is humor vaak verbonden met ernstige onderwerpen zoals de eigen identiteit, sociale toestanden en de dood. Van bij het ontstaan van de fotografie in de prille negentiende eeuw toonden fotografen een morbide gevoel voor humor, vandaar ook de titel van de presentatie. Meer dan bij de andere keynotes staafde Kaplan zijn betoog met een fascinerende reeks afbeeldingen. Zijn voorbeelden balanceerden tussen bijtende politieke satire en stereoscopische huiselijke komedies, tussen conceptuele humor in de kunst tot surrealistische zwarte humor. Hij putte rijkelijk uit het in 1898 verschenen Magic: Stage Illusions and scientific diversions including trick photography van Albert Hopkins3. Hij toonde hierbij aan dat technieken van beeldmanipulatie zoals bekend uit softwaretools als Adobe Photoshop een rijk verleden kennen. Negentiende-eeuwse fotografen benutten technieken zoals maskers, multi exposure, montage en compositie die bij een hedendaagse doorwinterde Photoshopper in de digitale vingers zitten. Die prille vormen van beeldmanipulatie zoals het fotograferen voor een zwarte achtergrond of spiegels leverden morbide afbeeldingen van onthoofdingen op en geestverschijningen. Hier kon Kaplan terugvallen op zijn eerdere onderzoek en publicaties.

Kaplan putte voor zijn voorbeelden uit het werk van pioniers uit de fotografie als Hyppolyte Bayard, gerenommeerde fotografen als Jacques Henri Lartigue, Elliott Erwitt, Weegee, Cindy Sherman en Martin Parr, maar ook het werk van onbekende Photoshoppers. Het leverde een geestige, vaak absurde en soms hilarische reeks voorbeelden op waar Kaplan tussen door laveerde met een pittige anekdotische vertelstijl.

  1. L. KAPLAN, The Strange Case of William Mumler, Spirit Photographer, Minnesota, 2008.
  2. L. KAPLAN, Photography and humour, Chicago, 2016.
  3. A. HOPKINS, Magic: Stage Illusions and scientific diversions including trick photography, New York, 1898. 

Boris Mikhailov

Boris Mikhailov groeit op in Charkov, Oekraïne. Het communistische en vooral repressieve systeem waarin hij leeft en werkt, bindt hem als een marionet. Het is een gepolariseerde wereld. Het autoritaire regime en de bijhorende symboliek doordringen alle aspecten van het dagelijkse leven en de maatschappij. De publieke ruimte is een uiterst gecontroleerde omgeving waarin het individu gebonden is aan zeer strikte conventies. In de privéruimte overheersen creativiteit, verbeelding en vrijheid, belichaamd in een reeks naaktfoto's. In Mikhailovs reeks Black archive onderzoekt hij het concept “thuis” en de grote hoeveelheid details die hij in beeld brengt, versterken het intieme aspect van de privéruimte. Thuis kunnen de mensen hun masker afleggen en hun eigen individualiteit beleven.

Het autoritaire regime doordringt alle aspecten van het leven en de maatschappij. In Red Series en Luriki demonstreert Mikhailov een gemanipuleerd beeld van de werkelijkheid. Hij wijzigt de beelden door hen in te kleuren. Het naar het communisme verwijzende rood overweegt. De personages die hij opvoert, lijken wel clowns in handen van het systeem.

Superimpositions is het eerste artistieke werk van Mikhailov. De reeks roept sterke herinneringen op aan het werk van Storm Thorgerson die ondermeer de platenhoezen ontwierp voor de progressieve rockband Pink Floyd. Net zoals Thorgerson gebruikt Mikhailov dubbele belichting en juxtaposities om een surrealistisch beeld van de werkelijkheid op te roepen. Hij combineert communistische symbolen met naakte lichamen en andere wereldse elementen. De werkelijkheid is onstabiel, gevaarlijk, onwaarschijnlijk. Oorspronkelijk demonstreerde hij de foto's op undergroundpresentaties in private huiskamers waarbij hij, net zoals bij de expositie in het FUMO, muziek van Pink Floyd gebruikte. Gelijkaardige effecten zijn tegenwoordig makkelijk te maken met software zoals Adobe Photoshop. De technieken die Mikhailov hanteerde, roepen ook hier weer de herinnering op aan Thorgerson: “I prefer the computer in my head to the one on my desk."

Het communistische regime was niet klassenloos. De sepiatinten van Crimean Snobbism roepen de herinnering op aan oude familiefoto's. Ze tonen het typische vermaak van de rijke bourgeoisie in het communistische regime. Ook hier manipuleert Mikhailov de beelden. Hij speelt met een groep vrienden het snobbistisch vermaak van de rijkere klassen na. Het contrast met de deprimerende en gecontroleerde omgeving in zijn andere reeksen kan niet groter zijn.

De smacht naar vrijheid raakte niet ingevuld door het kapitalisme dat sinds de jaren 1990 het autoritaire communistische systeem verving. At dusk illustreert die overgang. De reeks balanceert tussen de documentaire en het conceptuele. Het met waterverf aangebrachte blauw roept een nostalgisch beeld van het verleden op en anderzijds onzekerheid over de toekomst. In Tea coffee cappuccino is plastic, vooral in de vorm van afval, het overwegende materiaal. Mikhailov brengt microverhalen en anekdotes in beeld die de sjofele kwaliteit van de nieuwe maatschappij alleen maar verduidelijken. De komst van het kapitalisme vergrootte de welvaartskloof. Een nieuwe klasse van daklozen, de bomzhi, leven in mensonwaardige omstandigheden. Mikhailov brengt in Case history dit lijden in beeld door zijn foto's te overstelpen met christelijke lijdenssymboliek. Hij roept niet de grote geschiedenis tot leven, maar toont de volksmassa die als een speelbal de grillen van een gepolariseerde wereld ondergaat, een werkelijkheid waar niet de vrijheid overwint, maar de onzekerheid, de vrees dat niets echt beter wordt. De personages lijken willoze acteurs in het toneel van politieke systemen waar ze zelf nauwelijks invloed kunnen op uitoefenen. In Theatre of war brengt hij de rellen tussen de politie en duizenden betogers die de integratie in de Europese Unie eisen in beeld. Niet de optocht of het protest staan centraal, maar de momenten van stilte en afwachting. De personages stellen banale handelingen, ze wachten, ook al lijken ze niet te weten waarop. Net zoals ze monumenten in Kiev beschilderen met slogans, beschildert Mikhailov ook hier zijn foto's. Hij controleert de personages, hij manipuleert de werkelijkheid die hij in beeld brengt, net zoals de communistische en kapitalistische systemen het leven van miljoenen mensen dirigeren. 



home